О Чехове и дамской моде


. наталья Иванова

 

Наталья Федоровна Иванова историк литературы. Родилась в Гродненской области. Окончила Гродненский университет. Кандидат филологических наук, зав. кафедрой русской и зарубежной литературы Новгородского университета имени Ярослава Мудрого. Живет в Великом Новгороде.

 

 

О Чехове и дамской моде

 

Заявленная тема на первый взгляд напоминает одну запись из моде “Записных книжек” Чехова: “Тургенев и тигры” — такие статьи писать можно, и они пишутся” (16, 86). Но это только при первом, поверхностном взгляде, потому что Чехов был необыкновенно внимателен к дамской моде, о чем свидетельствуют не только его письма, но и произведения. Особо этот интерес начинает проявляться в 1883–1885 годах1 , что вполне объяснимо: рядом с ним постоянно проживала мать, умеющая и любящая шить. Евгения Яковлевна могла сшить самые модные платья просто по картинке2 , тонко и со вкусом подбирая фасоны, ткани, она же приучила к рукоделию и шитью с самого детства и Марию Павловну, которой в это время уже за 20. Естественно, что в доме писателя велись дамские разговоры, обсуждались фасоны, модная гарнировка3 , выписывались или покупались модные журналы4 , к этому времени, как известно, начинает улучшаться благосостояние семьи.

Дамской моде уделяли большое внимание юмористические журналы, в которых в это время сотрудничает Чехов, он был внимателен к иллюстрациям, на которых изображались дамы в самых разных нарядах, не случайно в письме к Лейкину 21 августа 1887 года по поводу рисунков в “Осколках” выражает недовольство: “Боже, что за рисунки <…> Декольтированная баба в центре эрберовского рисунка до того не изящна и кухонно гнусна, что редактора и художника стоило бы посадить на гауптвахту. Не говорю уж о рисунке Лебедева, где ловит рыбу девица в декольте, в перчатках и в туфельках, — это так же возможно, как ходить на охоту во фраке и с шапокляком” (П. 2, 111).

По многочисленным рисункам и картинам художника Николая Чехова, брата писателя, можно вообще изучать историю дамской моды 80-х годов. Не случайно в рассказе “Женский тост” (1885) Чехов замечает: “Вам, художникам, нет надобности напоминать, что многие из вас <…> умеют изображать женщин. Научившись рисовать женщину с ее хаосом лифов, оборок, тюников, фестончиков, переживя карандашом все капризы ее юродствующей моды, вы прошли такую тяжелую школу, после которой изобразить вам какую-нибудь └Вальпургиеву ночь“ или └Последний день Помпеи“ — раз плюнуть!” (3, 203).

В этой шутке есть большая доля правды, потому что, во-первых, “самой интересной, самой примечательной стороной моды второй половины ХIХ века было то, что основной сферой ее влияния был женский костюм, в то время как в ХVIII и первой половине ХIХ века мужской костюм занимал доминирующее положение и изменялся чаще, чем женский”5 , а во-вторых, мода начала 80-х годов, как точно охарактеризовал Чехов, — капризная, “юродствующая мода”.

Для того, чтобы понять, что подразумевали Чехов и его современники под “юродствующей модой”, понять эволюцию моды этого времени, — небольшая историческая справка.

В начале 70-х годов ХIХ века в дамский костюм вводят драпировку, композиционный центр переносится назад — появляется турнюр. Турнюр6  наравне с корсетом является, наверное, самой узнаваемой деталью викторианского силуэта. Первый период турнюров длился примерно с 1869-го по 1876-й, второй — с 1883-го по 1889-й. Каждому периоду турнюров соответствовал свой фасон. Для первого периода присущи более пышные юбки — складки на подоле и этакий “эффект фартука”. Турнюр напоминал подушечку с рюшами и крепился к талии на завязках. Женскую фигуру стягивали более длинным корсетом, который придавал ей несколько изогнутую линию и подчеркивал округлость форм. Гладкий, облегающий фигуру лиф платья противопоставлялся юбке с драпированным тюником7 , украшенным плиссе, вышивкой, фестонами и даже бахромой. Движение ткани в драпировках тюника начиналось в одной точке, подчеркнутой бантом или пуфом, а затем переходило в шлейф. Ритм линий драпировки получал отклик в прическе, высоко поднятой с боков, покрывавшей затылок крупными завитками и законченной одним или двумя локонами.

Цветовая гамма костюма 70-х годов особенно пестрая — в одном платье обязательно сочетали несколько тканей разных цветов: лиф (корсаж) и юбка одного цвета, драпированный тюник — другого, в шлейфе эти два цвета искусно соединялись. К ним еще добавляли отделку нескольких цветов: кружево, плиссированные оборки, ленты, вышивку, пуговицы. Однако при всей этой пестроте были попытки создать ансамбль: отделка согласовывалась с цветом шляпы и манто, с обувью и чулками.

В конце 70-х — начале 80-х заметно уменьшается объем платья, турнюр пошел на спад, в моду вошел узкий силуэт, но сохраняется низкая пышная драпировка на шлейфе. Вместо турнюра платье поддерживала узкая нижняя юбка со шлейфом, треном8 .

Ходить в таком платье было очень тяжело, приходилось передвигаться мелкими шагами, следить, чтобы кто-нибудь не наступил на шлейф, или не зажать его нечаянно в дверях.

В начале 1880-х годов продолжается увлечение узким и прямым силуэтом, уменьшается количество отделки, в простоте и четкости этого силуэта было больше элегантно-сти. Заметно изменяется прическа, она становится менее высокой, более округлой, не такой пышной; низкая челка закрывает весь лоб мелкими завитками или слегка взбитыми волосами.

В то время как глаз уже привык к этому силуэту, логическим изменением его должно было бы быть дальнейшее упрощение костюма, однако в 1883 году — гримаса моды — снова появляется турнюр, вносивший дисгармонию в общую композицию костюма. Начинается второй период турнюров — с 1883-го по 1889 год (только к 1893 году турнюры полностью вышли из моды).

Новый турнюр состоял из набитой конским волосом или соломой подушечки, прикрепленной к нескольким стальным полуокружностям, затем вся эта устрашающая тяжелая конструкция крепилась под юбку. Встречались модели и на проволоке. Дамский костюм превращался в злостную карикатуру на женскую фигуру, казалось, что у женщины сзади расположен лошадиный круп или что у нее под юбкой находится кто-то невысокий. Именно эту особенность “юродствующей” моды Чехов высмеивает в “Осколках московской жизни” (1884): Мода вообще капризна и причудлива. Мы не удивимся, если дамы начнут носить лошадиные хвосты на шляпах и буферные фонари вместо брошек. Нас не удивят даже турнюры, в которые └для безопасности“ мужья и любовники будут сажать цепных собак. (А такие турнюры будут. Их на днях предложил в каком-то дамском обществе часовщик Ч.) Но мода, которую переживает теперь Москва, странна и удивительна” (16, 87).

Единство художественного замысла (несмотря на некоторую перегруженность отделкой), существовавшее в костюме 70-х годов, полностью пропадает в 80-х годах ХIХ века. Сложные, запутанные линии, сочетание нескольких контрастных цветов и тканей различной фактуры, крупные аляповатые отделки различных видов (плиссировка, бахрома, ленты, вышивка)9 , нагромождение форм, отсутствие конструктивности — все это свидетельствовало о вырождении стиля. Естественно, что мода становилась не раз объектом насмешек писателей-юмористов, не случайно Чехов в рассказе “Женский тост” (1885) пишет: “А вы, юмористы-прозаики, неужели не согласитесь с тем, что ваши рассказы утеряли бы девять десятых своей смехотворности, если бы в них отсутствовала женщина? Не самые ли лучшие те анекдоты, соль которых прячется в длинных шлейфах и турнюрах?”(3, 203).

Именно таким и является рассказ самого Чехова “Несообразные мысли” (1884). Учителя древних языков, человека на вид сурового, положительного и желчного, но втайне фантазера и вольнодумца, мучают во время ученических extemporalia или на педагогических советах “разные несообразные и неразрешимые вопросы”, вроде: “Что было бы, если бы мужчины одевались по-женски?”. Вопрос несообразный, сверхъестественный и даже неприличный, но нельзя сказать, чтобы на него трудно было ответить. Педагог ответил себе на него так: если бы мужчины одевались по-женски, то:

коллежские регистраторы носили бы ситцевые платья и, пожалуй, по высокоторжественным дням — барежевые10 . Корсеты11  они носили бы рублевые, чулки полосатые, бумажные; декольте не возбранялось бы только в своей компании... почтальоны и репортеры, шагая через канавы и лужи, были бы привлекаемы за проступки против общественной нравственности;

московский Юрьев12  ходил бы в кринолине13  и ватном капоте14 ;

классные сторожа Михей и Макар каждое утро ходили бы к “самому” затягивать его в корсет;

чиновники особых поручений и секретари благотворительных обществ одевались бы не по средствам;

поэт Майков носил бы букольки15 , зеленое платье с красными лентами и чепец; телеса И. С. Аксакова покоились бы в сарафане и душегрейке;

заправилы Лозово-Севастопольской дороги, по бедности, щеголяли бы в исподнице и т. д.

А вот и разговоры:

“— Тюник, ваше-ство, выше всякой критики-с! Турнюр великолепен-с! Декольте несколько велико.

— По форме, братец! Декольте IV класса! А ну-ка, поправь мне внизу оборку! и т. д.” (3, 7–8).

Великолепное знание дамской моды позволяет автору добиваться комического эффекта, создавая своеобразную “табель по рангам” в одежде.

Не раз Чехов обратится к моде в “Осколках московской жизни”. Так, в ноябре 1884 года писатель высмеивает чрезмерное, неуместное увлечение турнюрами московскими актрисами: “Французская оперетка, даваемая теперь в Русском театре, есть та же русская комедия <…> Глядишь на французскую оперетку, а видишь нижегородские безобразия <…> Первые персонажи поют по-французски, а хор по-русски <…> Все француженки обязательно в турнюрах, хотя бы они изображали Елену16 ... И глядя на это русское комедиантство, публика хохочет очень искренно” (16, 128).

Турнюры, модная деталь дамского платья, вызывали страстную полемику. Между сторонниками турнюров и более или менее гладких платьев на страницах дамских журналов велась постоянная борьба. Увеличивать или уменьшать? Может, отказаться совсем от них? Спор вели Вена и Париж, а дамы с пристальным вниманием следили за предлагаемыми новинками. То писалось о том, что фасон юбок шире прошлогодних, предлагалось увеличивать пышность заднего полотнища юбки, чтобы достичь требуемого модой округления, то провозглашалось, что турнюры теперь имеют более умеренные размеры. Турнюры то уменьшались, то увеличивались, в некоторых журналах вы-смеивалась эта модная деталь, уродующая женский силуэт, а журнал “Модный свет” за 1887 год совершенно серьезно убеждал дам, что отказ от турнюров повредит их здоровью: “будет неприятным, вызовет не только ощущение холода, но даже боль. Дело в том, что для турнюра употребляют обыкновенно солидную подложку из подушки с ватой и другим материалом. Удаление такой сильно греющей части одежды вызовет ощущение холода тем более сильнее, чем малокровнее носительница подушечки. Весьма вероятно, что вследствие этого разовьются во многих случаях болезни, особенно ревматические, которые будут весьма чувствительными воспоминаниями о ношении турнюра”17 . Противники турнюров предлагали изгнать турнюры и вообще ввести штраф за их ношение. Так, в журнал “Модный свет” сообщал своим читательницам, что белград-ская скупщина предложила обложить каждый турнюр налогом в 20 франков, и это мнение было передано на рассмотрение особой комиссии18 .

Чехов не остался в стороне от этой бурной полемики. В своих произведениях он часто вышучивал современную ему моду. Так, в заметке для “Будильника” “Среди милых москвичей” о пагубном влиянии тотализатора 20 июня 1885 года писатель предлагает тотализатор “сдать в архив и записать в летопись преданий” и устроить для разнообразия другие состязания: “барышни могли бы турнюрами состязаться: у которой больше <…> Дамочки — кто на тряпки больше истратит” (18, 60, 62).

Турнюры действительно могли быть очень велики, дороги и не случайно бывали не раз объектом насмешек. Так, в “Правилах для начинающих авторов” (1885) Чехов в шутку предлагает начинающим писателям, поучившим гонорар, делать с ним, “что хочешь: купи себе пароход, осуши болото, снимись в фотографии, закажи Финляндскому колокол, увеличь женин турнюр в три раза... одним словом, что хочешь. Редакция, давая гонорар, дает и полную свободу действий” (3, 207–208). В этой чеховской шутке увеличение турнюра в три раза фактически приравнивалось к покупке парохода. Комическое преувеличение в данном рассказе ярче позволяло выявить эту ситуацию с громадностью, дороговизной и нелепостью турнюров.

Преувеличение и заострение наиболее существенных явлений дамской моды часто помогало Чехову выявить стороны, достойные осмеяния. Так, в рассказе “Брак через 10–15 лет” (1885) автор заглядывает на десятилетие вперед: “В гостиной сидит девица лет 20–25. Одета она по последней моде: сидит сразу на трех стульях, причем один стул занимает она сама, два другие — ее турнюр. На груди брошка, величиной с добрую сковороду. Прическа, как и подобает образованной девице, скромная: два-три пуда волос, зачесанных кверху, и на волосах маленькая лестница для причесывающей горничной. Тут же на пианино лежит шляпа девицы. На шляпе искусно сделанная индейка на яйцах в натуральную величину” (4, 222). Неумеренность, грубость, отсутствие чувства меры и вкуса всегда претили Чехову. В рассказе “Драма” (1887) горе-писательница Мурашкина, “большая полная дама с красным, мясистым лицом и в очках, на вид весьма почтенная”, одета больше чем прилично, потому что “на ней был турнюр с четырьмя перехватами19  и высокая шляпка с рыжей птицей” (6, 224). Высокая полная дама с громадным турнюром, высокой шляпкой выглядит чрезмерно претенциозно и громоздко. Ее костюм, конечно, выявляет стремление следовать моде, демонстрирует социальное положение, но показывает полное отсутствие вкуса и вызывает авторскую и читательскую иронию.

Нередко Чехов и в письмах обращается к дамской моде. Так, в письме к родным из Таганрога в Москву (7 апреля 1877 года) дает точные замечания по поводу особенно-стей таганрогской моды: “Напиваюсь чаю и иду с Егором на Большую улицу. Вечереет. Улица прилична, мостовые лучше московских. Пахнет Европой. Налево гуляют аристо-краты, направо — демократы. Барышень чертова пропасть: белобрысые, черноморденькие, гречанки, русские, польки... Мода: платья оливкового цвета и кофточки. Не только аристократия (т. е. паршивые греки), но даже вся Новостроенка носит этот оливковый цвет20 . Турнюры не велики. Только одни гречанки решаются носить большие турнюры, а у остальных не хватает на это смелости” (П. 2, 58).

Следует заметить, что не носили турнюры молодые девушки, заменяли их небольшими подкладками или чаще драпировками ткани на платьях21 , возможно, именно поэтому Чехов и отмечает эту особенность таганрогской толпы: “турнюры не велики”. Становится понятна и фраза из письма Чехова 13 сентября 1887 года М. В. Киселевой: “Была Эфрос с носом, в новой шляпке <…> Бестурнюрная Зиночка бывает ежедневно” (П. 2, 119) — скорее всего, молоденькая.

Турнюр не только менял женский силуэт, но и утверждал новый эстетический идеал. Громоздкое сооружение, затрудняющее движение, становилось средством выражения социальной дистанции, демонстрацией социального престижа22 . Появление моды на турнюры, широко распространенной в консервативных кругах, как полагает Н. М. Мерцалова, “можно считать реакцией на усилившееся движение в защиту женских прав. В женском костюме с тех пор прослеживаются две параллельные тенденции. Одежда консервативно настроенных женщин по отношению к реформированию костюма отныне всегда будет женственной. Другая часть женщин, более эмансипированная и стремящаяся к заимствованию элементов мужского костюма, и далее будет придерживаться этой тенденции” 23 .

Любой каприз моды всегда сначала кажется нелепым и диким, но потом как-то быстро принимается и кажется естественным, привычным и даже красивым. Не случайно Чехов в письме Суворину в октябре 1888 года пишет: “Когда я летом ехал с Евреиновой24  на юг (она была без турнюра, и публика ужасно над ней потешалась), то она всю дорогу мечтала только о поднятии в журнале беллетрист<ического> отдела и о приглашении └молодых сил“, в том числе и Маслова” (П. 3, 14).

Чехов в этой ситуации скорее на стороне потешающейся публики, потому что тонкая ирония пробивается сквозь кажущееся беспристрастие. На фотографиях Анна Михайловна изображена в скромном темном платье, единственное украшение — белоснежный воротник25 , возможно, манжеты — сознательный аскетичный костюм “синего чулка”26 . Ее единомышленницы решительно отвергали все неудобные при ходьбе фасоны платьев, турнюр, корсеты, мешавшие дыханию, претенциозные украшения, сложные прически (все это требовало помощи со стороны и считалось признаками женского рабства). Упорное самоотречение, сухость, внешняя непривлекательность, отсутствие женственности в женщине претили Чехову.

В конце 80-х — начале 90-х борьба с турнюром, вспыхивавшая время от времени на страницах модных журналов, достигла апогея: “долой громадные турнюры, подушки, набитые конским волосом и похожие на седла, и стальные клетки, раскачивающиеся при каждом шаге. Можно иметь стройную, тонкую талию и без таких искусственных уродливостей”27 . Турнюр заметно уменьшается и постепенно исчезает, становится устаревшей модной деталью, и Чехов, чутко реагировавший на все веяния дамской моды, пишет Суворину 6 июля 1892 года из Мелихова: “Теперь как-то коробит, когда читаешь про даму в турнюре или кринолине, так точно через 10–15 лет, пожалуй, читателю покажется неуместным толкование о толстовщине” (П. 5, 91). Однако спустя чуть больше месяца в письме к тому же Суворину, описывая встречу с графиней Орловой-Давыдовой, просто отмечает: “Громадные бриллианты в ушах, турнюр и неумение держать себя. Миллионерша” (П. 5, 106). При наличии оценки поведения в этой фразе оценка одежды отсутствует, видимо, наряд был органичен статусу и манере поведения графини.

Последнее десятилетие ХIХ века — поиски нового стиля в женском костюме. Темп жизни и смена мод убыстряются. В течение первых двух лет сохраняются высокий буф на рукавах (их делали на подкладке) и слабо выраженное подобие турнюра драпировкой ткани. Так, в рассказе “Попрыгунья” (1892) Чехов отмечает, что Ольга Ивановна “в жакете с высокими рукавами, с желтыми28  воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке” (8, 27), скорее всего, имелась в виду драпировка из полосатой ткани.

Но с 1893 года плечи вдруг неимоверно расширяются баллонообразными рукавами, украшенными воланами, оборками, плиссе29 . Талию хотя и стягивают корсетом, но не так сильно. Юбка облегает бедра без складок и расширяется книзу. Пропорции стали выглядеть тяжелыми и грузными, в отделке было много мещанского вкуса30 .

Чехов очень точно отреагировал на изменения в дамском силуэте — в его произведениях этого времени не раз упоминаются именно широкие рукава. Например, в одежде Мисюсь (“Дом с мезонином”, 1896): “Мы гуляли вместе <…> и, когда она прыгала, чтобы достать вишню, или работала веслами, сквозь широкие рукава просвечивали ее тонкие, слабые руки” (9, 170). Все органично в этой девушке — и даже эта не очень гармоничная деталь только подчеркивает изящество, хрупкость и беззащитность Жени. Чехов словно широкими импрессионистическими мазками создает неповторимый облик героини.

Совершенно иную функцию эта же деталь играет в костюме Марии Викторовны Должиковой (“Моя жизнь”, 1896), красивой, полной блондинки, которая, как говорили, одевалась во все парижское. Дома она “была в сером суконном31  платье с широкими рукавами” (9, 228). В описании этого дамского платья даже звукопись неблагозвучна — уж слишком серо-широко, прочно, но не изящно.

Кстати, модные журналы рекомендовали дамам шить домашние платья из тонкой ткани — джерси или кашемира, традиционными цветами были коричневый или гранатовый32 . Хороший вкус — если верить дамским журналам 1890–1900 годов — отличает также умение подбирать ткань и фасон будущего наряда. В любом описании костюма Марии Викторовны всегда есть хоть одна выбивающаяся из такого, казалось бы, продуманного ансамбля деталь. Когда Мария Викторовна приехала в Дубечню, она была “в простеньком шерстяном платье, в косыночке, со скромным зонтиком”, тем не менее “в дорогих заграничных ботинках” (9, 242). Изящная, красивая обувь (узкая в ступне, остроносая и на фигурном каблуке) была признаком социального положения владелицы. Эта выбивающаяся деталь только подчеркивала, что эта ее “скромность” несерьезная, временная игра актрисы, изображающей мещаночку. И даже когда она поет на вечере у Ажогиных, разодетая, красивая, и ее платье, казалось бы, безупречно, — “волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов или крикнуть на нас, как на лошадей: └Эй, вы, милые!“ И, должно быть, в это время она была очень похожа на своего деда-ямщика” (9, 264).

Чехов неоднократно описывает прическу героини: “она была <…> в прическе, которую у нас в городе, год спустя, когда она вошла в моду, называли └собачьими ушами“. Волосы с висков были зачесаны на уши, и от этого лицо у Марии Викторовны стало как будто шире <…> и в выражении было что-то ямщицкое” (9, 228). Интересно, что когда в марте 1892 года Чехов рекомендует Елену Шаврову князю Урусову, председателю Московского филармонического общества, заканчивает ее характеристику так: “Умеет одеться, но причесывается глупо” (П. 5, 9). Умение элегантно одеваться предполагало тонкое соответствие между самим нарядом и его “навершием” — прической или головным убором33. Для Чехова это было действительно важно.

Взгляд современника быстро отличал элегантную аристократку от стремившейся быть похожей на нее представительницы другого сословия. Это сказывалось в каких-то незаметных для самой подражательницы деталях: в выборе тканей, прическе, манерах. Красивой и изящной, “столичной штучкой” Мария Викторовна оказывается только в глазах обывателей и влюбленного в нее Мисаила.

Абсолютно точен Чехов в описаниях изменений в дамском силуэте. Внимание Марии Викторовны и Мисаила в новом иллюстрированном журнале привлекает модная картинка, на которой “одно платье с широкою, как колокол, гладкою юбкой и с большими рукавами <…> она минуту смотрела на него серьезно и внимательно.

— Это недурно, — сказала она.

— Да, это платье тебе очень пойдет, — сказал я. — Очень!” (9, 261).

В 90-е годы в женский костюм начинают проникать эстетические веяния модерна. В костюме новый стиль проявился в претенциозных и вычурных формах, отразивших чувственное понимание красоты. На протяжении четырех лет (1893–1897) происходит постоянное изменение силуэта женского костюма. Узкий лиф сменяется блузой с небольшим напуском спереди (голубиная грудь), но талия остается тонкой. Облегающая бедра и сильно расширенная книзу юбка получает форму клеша, новая форма корсета придает фигуре S-образную линию изгиба, грудь поднята, талия туго стянута, живот уплощен (сплющен так называемый прямой фронт), линия спины от талии имела резкий прогиб, почти под прямым углом. Конструкция платья имела сходство с перевернутой лилией. Рукава уже не были колоссальных размеров, узкие внизу, они наверху имели небольшое округлое расширение, увеличивающее плечи34 . Конусообразная прическа с высоко заложенным маленьким пучком уступает место пышной, зачесанной кверху35 .

Чехов точно откликается на все модные веяния, и его героиня “В родном углу” (1897), “тетя, дама лет сорока двух, одетая в модное платье с высокими рукавами, сильно стянутая в талии, очевидно, молодилась и еще хотела нравиться” (9, 314). И Варя в рассказе “У знакомых” (1898) была “седая, затянутая в корсет, в модном платье с высокими рукавами”( 10, 15), а чуть позже, в “Случае из практики” (1898), Чехов назовет эти рукава просто “модными”: “госпожа Ляликова, полная, пожилая дама, в черном шелковом платье с модными рукавами” (10, 76).

Появление дамы сопровождалось, как правило, шуршанием нижней шелковой юбки с многочисленными плиссированными оборками. Строгое, с высоким закрытым воротником длинное платье нового силуэта придавало женщине особый, утонченный оттенок. Влияние стиля модерн сказывалось и в характере линий костюма, и в его отделке. Змеевидные контуры, придаваемые женскому силуэту в это время, оттенялись разнообразными боа36: меховым, из страусовых перьев, кружевным, тюлевым (губернаторская дочь в боа в театральной ложе в “Даме с собачкой”). Для этого периода были характерны обилие кружев, огромные шляпы, украшенные цветами, вуалью (у Анюты Благово в “Моей жизни”). Дополнением к дамскому костюму служили веера из перьев (у Анны в “Анне на шее”), лорнет (у Анны Сергеевны в “Даме с собачкой”), перчатки, маленькие сумочки (у героини в “Супруге”), кружевные и шелковые зонтики (у Лиды в “Доме с мезонином”, Аркадиной в “Чайке”, Юлии Сергеевны в “Трех годах”, Елены Ивановны в “Новой даче”), — все было призвано подчеркивать хрупкость и эфемерность женского облика.

Бальное платье было сильно декольтированным (платье Анны и дам на балу в “Анне на шее”, Екатерины Ивановны в “Ионыче”), без рукавов или же с рукавами типа “фонарик”.

Самыми популярными были атлас, матовый шуршащий шелк-муар. Модными считались цвета водянисто-фиалковый, серо-зеленый, черный в сочетании с лиловым или лилово-сиреневым, пепельно-серый.

К концу 1890-х годов появляются новые виды одежды в связи с появлением моды на спорт, например, велосипедный. Это была свободная блуза, сравнительно короткая суконная юбка в складку или даже широкие шаровары на манжетах ниже колен. Трудно сказать, какой из этих нарядов выбрала Варенька (“Человек в футляре”, 1898), но что ее наряд поразил Беликова — было понятно любому современному читателю: “Беликов из зелёного стал белым и точно оцепенел <…>: “Позвольте, что же это такое? <…> Или, быть может, меня обманывает зрение? Разве преподавателям гимназии и женщинам прилично ездить на велосипеде?” (10, 50).

Отношение к одежде, манера одеваться являются способом самовыражения героинь Чехова, выражают социальное и имущественное положения, выявляют их эстетические предпочтения. Дамский костюм в произведениях Чехова становится выразительным средством в чеховской поэтике, одним из важнейших элементов предметного чеховского мира. Костюм становится не только важной деталью портрета, внешней приметой, но и выражением авторского отношения.

Однако, как мы видим, Чехов не дает подробного описания костюма, “костюмный код” у Чехова неполный — только определенные знаки, штрихи, и кажется, что вследствие этого не получается подробной “костюмной коммуникации”, но это только ощущение. Писатель выделяет наиболее характерные детали, и именно те, которые позволяют судить о характере ее обладательницы, об отношении ее к моде.

В описании дамского костюма Чехов преодолевает устоявшуюся традицию: изысканному, красивому, гладкому описанию писатель предпочитает — простоту, свободную небрежность, “импрессионистический лаконизм”, дающий “толчки для самостоятельной работы читательского воображения”37 . Чехов стремится избежать банальности, проявляет смелость, создавая одним-двумя штрихами образ-силуэт.

Сложный язык моды всегда требовал от своих носителей соблюдения определенных правил унификации и в то же время определенных правил разнообразия в костюме. У каждой из чеховских героинь свой стиль в одежде, свои определенные пристрастия, но обязательно присутствуют свойственные только им определенные детали: выбор цвета, покроя, структуры ткани, выбор бижутерии — именно они раскрывают читателю психологию выбора, психологию самой героини.

Например, в рассказе “Невеста” (1903) мать Нади, Нина Ивановна, “белокурая, сильно затянутая, в pince-nez и с бриллиантами на каждом пальце” (10, 204). Блестящие и сверкающие украшения — серьги, броши, кольца, браслеты — женщина, обладавшая вкусом, надевала лишь к бальному вечернему туалету38 . Но главное даже не это — у Нины Ивановны, фактически приживалки при свекрови, проявляется страстное нереализованное стремление к значимости, и проявляется оно в ношении дорогих, крупных украшений, прямо кричащих о своей красоте, богатстве.

Всем памятно любимое Гуровым серое платье Анны Сергеевны. Промежуточный серый традиционно считается ни цветным, ни светлым, ни темным. Серый — это нейтралитет, вообще не территория, на которой можно жить; это только граница, как ничейная полоса. А Анна Сергеевна и находится на этой самой границе — ни с Гуровым, ни с мужем. Конечно, он был принят как самый “практичный” в одежде, стал цветом элегантности, знаком хорошего тона, высокого вкуса, но он сигнализирует и о негативном. Склонность к серому цвету — защитная реакция при переутомлении, боязнь утраты, меланхолия, печаль, депрессия. И это всё есть у чеховской героини: “утомленная дорогой и ожиданием”, “она была бледна”, “не могла говорить, так как плакала”, “она плакала от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась” (10, 142). Казалось бы, только указание Чеховым на модный в это время цвет — однако за этой, да и каждой деталью дамского костюма огромное информационное поле.

Чехов знал, какой цвет самый модный в сезоне. Не случайно он пишет Суворину 3 апреля 1888 года из Москвы: “Передайте моей теще Анне Ивановне, что синяя материя, которую мы покупали вместе у Коровина, понравилась сестре — очень” (П. 2, 230). В приложении к “Модному свету” в номере 34 за 1877 год указывалось, что самый модный цвет — цвет гелиотропа, темно-синий.

Чехов всегда проявлял необыкновенное внимание к дамской моде. Он не просто следил — собирал модные картинки, выкройки для сестры. Из их переписки: “Напиши: присылать ли тебе моды и выкройки из └Нивы“, или только сохранять их, или бросать?” (П. 8, 44. 23 января 1899 г.), “Моды пришлю” (П. 8, 74. 4 февраля 1899 г.), “└Парижские моды“ при └Ниве“ целы, я привезу их” (П. 11, 230. 29 июня 1903 г.). Причем “Парижские моды” он предназначал не жене — сестре. И не только потому, что та умела шить, он был уверен во вкусе Ольги Леонардовны: “Раневскую играть нетрудно <…> надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться. Ну, да все ты сумеешь” (П. 11, 285–286. 25 октября 1903 г.).

Чехов хорошо чувствовал свое время, эпоху, знал, как велика роль моды в обществе, как расширилась сфера ее влияния, как она направляет и формирует вкусы большинства городского населения. А. Б. Дерман писал: “Чехов был <…> поставлен в положение профессионального наблюдателя жизни <…> постоянно, длительно и систематически должен был Чехов наблюдать жизнь, и притом не только то, к чему его влекло, но все, все разнообразнейшие ее проявления <…> Отсюда, думается, пошло начало того беспримерного разнообразия тем, сюжетов, положений и лиц, которое поражает нас в творчестве Чехова, начало его изумительно-разносторонней осведомленности”39 . Эта “изумительная разносторонняя осведомленность” отчетливо проявляется у Чехова и в вопросах дамской моды. По модным дамским журналам чеховского времени можно составить комментарий к его произведениям. Точность реалий поразительна — не только в названиях, качестве упоминаемых предметов, деталей дамской одежды, но и в цене, размере40 . Эволюция моды, представленная в творчестве Чехова, дает представление об изменениях в эстетических и этических взглядах, вкусах в ту эпоху, позволяет взглянуть на поэтику Чехова несколько в другом ракурсе. Изучение и знание моды чеховского времени не изучение “презренного быта”, а изучение культуры той эпохи, культуры России ХIХ века.

 

 

 

 

 1 В рассказах Чехова 1880–1882 годов только иногда встречаются детали дамской одежды — барежевое платье (“Перед свадьбой”, 1880), контуры корсета, грубо вырисовывающиеся на большущей спине Луизы (“Салон де варьете”, 1881). С 1883 года в произведениях писателя начинают встречаться чаще — массивные браслеты, бриллиантовая брошь и тысячная шубка (“Ряженые”, 1883), большая брошка на груди у девушки (“Случай из судебной практики”, 1883), дорогой бахромчатый веер и брошка (“Загадочная натура”, 1883), черное шелковое платье (“Герой-барыня”, 1883), белое кисейное платье (“Дочь Альбиона”, 1883). Постепенно усложняется функция любой детали дамской одежды — от простого сословного, социального обозначения до попыток обрисовки характера героини посредством одежды.

2 В дамских журналах чеховского времени картинкой часто назывались выкройки, служившие приложением. “Даже в Москве она (Евгения Яковлевна. — Н. И.) шила таганрогской невестке, Людмиле Павловне, платье по модной картинке, восхищая провинциалов столичным вкусом, выбором ткани и фасона. Митрофан Егорович, всегда превозносивший жену брата, писал, что сам протоиерей Ф. Покровский, увидев его супругу в обнове, восторгался и спрашивал, у кого сшито такое чудесное платье” (об этом: Кузичева А. П. Чеховы. Биография семьи. М., 2004. С. 65).

3 Под гарнировкой в модных дамских журналах того времени подразумевалось украшение платьев кружевом, лентами, плюмажем, стеклярусом, тюлем и т. д.

4 Чехову был хорошо знаком петербургский журнал Германа Гоппе “Модный свет”, писатель неоднократно упоминает его в “Краткой анатомии человека” (1883), “Осколках московской жизни” (1884).

Гоппе Герман Дмитриевич (1836–1885) с 1866 года занимался издательской деятельностью, с 1867 года стало выходить периодическое издание “Моды и новости”, переименованные вскоре в “Модный свет” (1868–1883). В 1883 году с “Модным светом” слился “Модный магазин”, и журнал стал называться “Модный свет и модный магазин”. Чехов в 1884 году продолжает называть этот журнал “Модный свет”. Адель Гоппе продолжила редактировать после смерти мужа “Модный свет и модный магазин”. Журнал был прекрасно иллюстрирован, давал подробнейшие рисунки — до пуговички, до шовчика, причем изображался не только вид спереди модных туалетов, но и “зад костюма”. Прилагались и цветные (раскрашенные от руки) иллюстрации.

5 Мерцалова. Н. М. Костюм разных времен и народов. Т. III и IV. СПб., 2001. С. 241–242. Эта книга по праву считается одной из лучших по истории моды. Интересно следующее замечание автора: “...смена мод в ХIХ веке происходит несравненно чаще, чем в предшествующие периоды. Изменяется и социальная структура общества. Власть, богатство, торговля сосредотачиваются не только в аристократических верхах общества <…> В ХIХ веке изменилась роль моды в обществе. Значительно более сложными становятся ее социальные функции, расширяется сфера ее влияния. Мода перестает быть неписаной привилегией избранных кругов и начинает направлять и формировать вкусы большинства городского населения”. Указ. соч. С. 1.

6 Турнюр (фр.) — деталь дамской одежды, меняющая осанку: короткий кринолин только сзади.

7 Тюник (фр.) — верхняя часть двойной женской юбки.

8 Трен (фр.) — то же, что шлейф — заднее полотнище юбки, волочащееся по полу. Трен мог достигать 1 м 40 см, для особо торжественных случаев — до 2 м 5 см (“Модный свет”, 1884, № 9. С. 1). Иногда шился из пяти полотнищ, например, бархата, длиною в два метра. На платье могло идти до 18 метров ткани. Когда даме надо было двигаться, она поднимала трен за специальную петлю, пришитую на уровне бедра. Петля надевалась на кисть руки. Даме при поворотах и ходьбе нужно было уметь движением ноги отбросить трен в сторону. Платье с треном или полутреном в танцевальном зале означало, что дама не желает танцевать: для танцующих обязательно было круглое короткое платье. Шлейф мог просто пристегиваться к платью, изменяя его назначение и фасон.

9 Не случайно журнал “Модный свет” (1885, № 8) отмечал: “При нынешних фасонах платья нельзя стирать иначе, как распоров его. Следовательно, после каждой стирки придётся перешивать его” (С. 223).

10 Барежевый — бареж — сорт дешевой и немодной в чеховское время шелковой ткани, название происходит от города Бареж во Франции, места первоначального изготовления ткани.

11 Корсет — предмет главным образом женской одежды в виде широкого пояса с вшитыми упругими пластинками, туго охватывающего нижнюю часть грудной клетки и живот для придания фигуре необходимого вида (гордая осанка, стройная талия) и мягкой поддержки груди. С одной стороны корсет (обычно со спины, но может быть спереди и с одного или обоих боков) открывается на шнуровке. С помощью неё регулируется талия корсета. Для корсетов со шнуровкой сзади нередко спереди делают две жесткие планшетки из дерева или стали с застёжками для более удобного снятия и одевания. Нередко корсет поддерживал пышное платье, распределяя по всему телу вес кринолина или турнюра.

12 С. А. Юрьев (1821–1888) — известный в чеховское время литературный и театральный деятель, редактор “Русской мысли”.

13 Кринолин — нижняя юбка из волосяной ткани или каркас на обручах из стальных полос или китового уса, поддевавшиеся под платье для придания колоколовидной формы дамской юбке. В начале 1870-х годов популярность кринолина упала, и постепенно он уступил место турнюру.

14 Капот (фр.) — домашняя женская распашная одежда широкого покроя.

15 Букольки — уменьш. букли — завитые локоны, кудри.

16 Имеется в виду оперетта Ж. Оффенбаха “Прекрасная Елена”.

17 Приложение к “Модному свету”. 1887. № 18. С. 194.

18 Модный свет. 1888. № 16. С. 161.

19 В приложении к “Модному свету” за 1886 год находим объяснение этой детали одежды: “Турнюры имеют теперь более умеренные размеры. Преимущественно прикрепляют на заднее полотнище юбки три серсо (часть драпированной ткани — Н. И.). Верхнее в 28 и 30, среднее в 33–35 и нижнее в 38 сантиметров. Ленту, придерживающую верхнее серсо, берут в середине на 3 сантиметра короче боковых. Следовательно, если серсо по бокам находится 20 сантиметров ниже пояса, то в середине оно должно быть от него в расчете 17 сантиметров” (№ 14. С. 156). Дано описание турнюра с тремя перехватами. У Мурашкиной платье более сложной конструкции — турнюр с четырьмя перехватами.

20 Журнал “Модный свет” за 1886 год (№ 15) рекомендовал шить платья “из оливкового фая гладкого и полосатого” С. 160. Фай — тонкая плотная шёлковая ткань в репсовой технике, с заметными рубчиками на поверхности.

21 Об этом: Мерцалова Н. М. Костюм разных времен и народов… С. 386.

22 Об этом: Захаржевская Р. В. История костюма. От античности до современности. М., 2005. С. 24.

23 Мерцалова Н. М. Костюм разных времен и народов. Т. III и IV. СПб., 2001.С. 384.

24 Евреинова А. М. (1844–1919) — первая из русских женщин, получившая за границей ученую степень доктора права. В 1885–1890 годах издавала “Северный вестник”, с которым сотрудничал Чехов.

25 Белый широкий отложной воротник с зубчатым изрезанным краем называли “вандик”, он напоминал воротники на портретах фламандского художника XVII века Ван Дейка. Скромные тёмные платья с белоснежным воротником и манжетами носили образованные женщины. В истории костюма появился особый термин — воротник “вандик”. “Вандейковыми” могли быть не только воротники, но и любые другие детали, например, ленты или оборки с таким же изрезанным краем. Об этом: Кирсанова Р. М. Синий чулок. Родина. 1989. № 8. С. 65.

26 Об этом подробнее: Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 64–66. Автор очень точно замечает, что “синий чулок” не столько “пластический образ”, сколько психологический тип, требующий постоянного общения с единомышленниками, новых книг, внимания к себе.

27 Об этом в “Известиях о модах” было написано со ссылкой на парижский журнал “Revue de la mode” (“Модный свет”. 1887. № 32. С. 333).

28 По мнению Д. Рейфилда, героиня “Попрыгуньи” — “замужняя женщина с внешностью Лики Мизиновой и биографией Софьи Кувшинниковой” (об этом: Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2006. С. 360). Упоминает автор и желтую кофточку Лики цвета дыни “канталупа”. (С. 366). Желтый цвет вошел в моду в 1890 году. Мерцалова Н. М. Костюм разных времен и народов. С. 386.

29 Своеобразными иллюстрациями могут послужить фотографии Чехова с Т. Л. Щепкиной-Куперник и Л. Б. Яворской 1893 года и Чехова и Л. С. Мизиновой в Мелихове летом 1897 года.

30 Об этом: Мерцалова Н. М. История костюма. М., 1972. С. 160.

31 Сукно — плотная шерстяная ткань с войлокообразным застилом, скрывающим переплетение нитей.

32 Об этом: Пушкарева Н. Л. “Обморок лягушки” и “бараний окорок”: История костюма женской одежды за 10 веков. Родина. 1995. № 10. С. 81–87. Кстати, на Нине Панауровой (“Три года”, 1895) домашнее платье коричневого цвета.

33 Об этом: Пушкарева Н. Л. Указ. соч. С. 85.

34 Об этом: Мерцалова Н. М. История костюма. С.161.

35 Рисунки А. А. Хотяинцевой, сделанные в Ницце в 1897 году: “Свадьба А. П. Чехова”, “Встреча в вагоне”, “А. П. Чехов в Третьяковской галерее перед своим портретом работы И. Э. Браза”, — хорошо запечатлели этот модный силуэт.

36 Боа — длинный узкий женский шарф из меха или перьев, вошедший в моду в начале XIX века, считалось дамским украшением (не рекомендовалось девицам).

37 Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 225.

38 Об этом: Пушкарева Н. Л. “Обморок лягушки” и “бараний окорок”… С. 85.

39 Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С.74.

40 Иллюстрацией к сказанному является рассказ Чехова “Полинька” (1887), в котором не только указывается размер корсета (48 см), названия кружев — ориенталь, британские, валансьен, кроше, торшон, но и называется цена за аршин бахромы — 40 коп., качества чулок — фильдекосовые, шелковые, бумажные, упоминается самая модная отделка — стеклярусные кружева по тюлю, черные и цветные.


Источник: http://magazines.russ.ru/neva/2010/1/iv20.html



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Журнальный зал: Нева, Наталья Иванова - О Чехове и дамской моде Жакет в полоску

О Чехове и дамской моде О Чехове и дамской моде О Чехове и дамской моде О Чехове и дамской моде О Чехове и дамской моде О Чехове и дамской моде О Чехове и дамской моде

ШОКИРУЮЩИЕ НОВОСТИ